Владимир Угрюмов

Таинственная сторона словотворчества

 

Ожидание имени:

Non Site в современной литературе

(Опыт критики перемирия)

…ее сон, на берегу которого я мечтал…

(М. Пруст «Пленница»)

 * * *

…тропинка о которой ты спрашивал, начинается от древа Знания и ведет к древу Вечной Жизни. Идти недалеко, каких-нибудь двенадцать шагов. Но запомни, еще никто не доходил до конца, ибо когда ты сделаешь первый шаг от Знания к Вечной Жизни, навстречу тебе двинется твой двойник, кривляясь и строя рожи. Вы встретитесь как раз на середине пути, у барьера. До седьмого шага он назовет твое имя и предложит поднять оружие: дуэль состоится…

* * *

Есть в физике очень интересное понятие: «Тело, которое при любой температуре полностью поглощает падающее на него излучение любой длины волны, называется абсолютно черным телом». При определенной температуре абсолютно черное тело излучает. Но вы понимаете, что это уже не отражение, а излучение своей, новой энергии, или, говоря языком литературы, это тело вспоминает все поглощенные образы, их качественную энергию, подавая ее, как свое собственное творение. То есть абсолютно черное тело начинает творить мир заново. Этот мир находится по ту сторону нашего о нем понимания; он не есть зло или добро, ибо он сотворен не по образу и подобию человека, он не отклик, ибо в нем нет Эха, потому что Нарцисс влюбился в девушку, ибо она это он и они едины, и они не «преступники», но странники «тысячелетнего царства». Имя этой местности: любовь. Извините за банальность. Население этой страны состоит из «священника, воина и поэта — знать, убивать и творить. Остальные плательщики податей», о которых Гельдерлин заметил: «…нет людей, а только профессии…».

Но я хотел бы вспомнить Евангельскую притчу о десяти девах, которые вышли в ночь встречать жениха, наполнив светильники маслом. Что чувствовали, как видели эти десять дев, бодрствуя в ожидании? Вокруг была абсолютно черная ночь, которая поглотила все излучения мира, все пределы жития, всех мытарей и грешниц у ворот Иерусалима, всех страждущих фарисеев, похожих на лисиц, всех стражников и младенцев. Спал Петр, что значит Камень, мирно посапывал Фома, поверив во сне, крепко спал Лазарь, устав от воскрешения. Они исчезли, ибо уснули. Не спали только десять дев. Им было обещано, что из глубины ночи (если у ночи есть глубина) явится жених, соединивший в себе всех уснувших. Девы ждали вопреки логике, вопреки композиции. Тихо горят светильники. Ночь абсолютна. Чернота ее бесконечна. Девы неподвижны, потому что любое движение — это нарушение бесконечности. Движение имеет предел. Девы совершают путь к жениху  в своем ожидании. Хватит ли масла в светильниках? Трепет пламени, как язык неосознанного, немого беспокойства, тревоги, непонятного страха. «Страх и трепет» — постижение собственного «я» перед лицом бесконечности. Они оторваны от привычной жизни, они ждут жениха. Неосознанное желание «брачного пира», который наступит, возможно, не в этой жизни, не на этой географической карте, но в сердце. Девы пристально всматриваются в абсолютно черную ночь и совершают ожидание в своем сердце. Мир абсолютно черной ночи — это высший мир, soupreme, как говорят французы. Это «Черный квадрат» Каземира Малевича. Подобно ожиданию жениха, в «Черном квадрате» нет земной перспективы, нет горизонта, не действуют законы земного тяготения. Черный цвет, по системе Кандинского, означает слияние всех цветов, паузу и смерть. Известно, что во вступительной статье к каталогу выставки 1989 года искусствовед Д. Сарабьянов заметил, что «Черный квадрат» «ставит человека перед лицом Ничего и Всего…» Я думаю, что девы из притчи были именно в том состоянии, когда  внешний мир все более и более утрачивает определенность своих очертаний. Ожидание жениха абсурдно, но именно потому они веруют. То, что существует в сердце, становится реальнее одежды, скорее окружающей тебя, чем надетой на тебя. Уязвимость, завороженность, неопределенность ожидания становятся основой жизни, или основной жизнью. Пламя лампы определяет бытие, как экзистенцию, как «заброшенность в мир», говоря языком Хайдеггера. Все эти понятия восходят к концепции отчуждения Кьеркегора. Вспомним, как начинается его книга «Страх и трепет»: Когда ребенка отлучают от груди…». Фраза повторяется несколько раз и вот уже бьется в сердце читателя. Аритмия строф вызывает состояние тревоги, но тревоги не за что-либо, а самой  в себе, бессмысленной и в этом особенно жуткой.

«Если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма», и человек впервые осознает свою «заброшенность в мир». Ему уже не надо прятать свои поступки, его никто не ищет. Он впервые предстал перед абсолютно черным телом, черным квадратом, перед ночью, перед молчанием, поглотившим все реальные звуки жизни, перед собственным сердцем, бесконечность имени которого отныне единственная местность пригодная для проживания. Человек начинает мыслить на языке пламени, на языке желания сотворить мир, который весь — желание «брачного пира». Он путешествует в сердце своем, но путешествие это бесконечно, как бесконечно бытие, которое можно познавать, но невозможно познать. «Кто может познать познающего?» — восклицает древний автор Упанишад и предупреждает: «не спрашивай много о божественном, чтобы у тебя не отвалилась голова». Вот тут-то и возникает понятие бесконечности, как системы организации вселенной. Человек впервые осознает, что бесконечность — это тоже тупик, но более страшный. В XX веке люди разных областей творчества приходят к одному и тому же понятию «формы» бесконечности. В математике это понятие «дурной бесконечности», образ ленты Мебиуса; в физике теория относительности и теория «общего поля»; в космологии теория Вернадского, удивительные работы Чижевского; странный Николай Федоров говорит о грядущем воскрешении всех умерших; в живописи возникает «Черный квадрат»; в литературе… Попробуем примерно проследить явление экзистенции и психологию Пути не в пространстве, а в сердце. Путь в сердце «странника, а не путника идущего к какой-то определенной цели, ибо такой цели не существует…» — писал в конце XIX века Ф. Ницше.

* * *

Сделав, возможно, неуклюжую попытку через Евангельскую притчу осознать положение человека в состоянии бесконечного ожидания «брачного пира», т. е. явления из другой жизни, жизни нашего сердца, я опять вернусь в более давние времена. На мой взгляд, может быть, я и повторю чьи-то мысли, все началось с «воззвания» Бога, «ходящего в раю во время прохлады дня»: «Где ты?» Человек скрылся. С этого «сокрытия» человек начинает свое путешествие в сторону бесконечности. Помните слова восточного учителя, обращенные к своему любимому ученику: «…ты должен потерять меня, чтобы обрести себя; обретя себя, ты обретешь меня». Но человек думал, что Господь опять призовет его. Он жил и грешил, мстил и с удовольствием каялся. Устанавливал на земле свой порядок жития, обрастая привычками и поправками к привычкам. «Счастье найдено нами»,  — говорит последний человек и моргает». Он слышал где-то, что «будут грехи ваши как багряное — убелю», и верил в свою маленькую надежду, которая есть маленькая смерть. О, если бы он вкусил плоды от дерева жизни, но… «И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей и не взял также от дерева жизни, и не стал жить вечно». (Быт. 3,22). Значит, человек только наполовину приблизился к божественному: он вкусил с дерева познания, но не вкусил с дерева жизни. Отсюда вечная дилемма между доступностью познавания бесконечности и невозможностью жить в этой бесконечности, т. е. человек знает то, чем он не может никогда овладеть. Двери в рай словно нарисованы. По ту сторону нет дверей. Есть вход, но он не является выходом в бесконечность. Ключи от рая у Петра, слишком человеческого из всех апостолов. Здесь — разлука. Здесь неразрешимая тоска знания по бесконечности. Человек искал прощения и, со временем, понял, что прощение заключается в том, что его не будет. Прощать некому, как и некому обвинять. Значит тот, кто носит в себе сознание вины — слишком актер. Сознание вины становится модным и пустым. Истина, для удобства, становится условной единицей, ибо так легче, ибо кто может говорить о бесконечности, кто дерзнет, не отведав плодов вечной жизни, быть вечным. Лучше, чтобы кто-нибудь, напоминающий о вечности, умер. Кто первый осознал необходимость этой смерти: тот, кто разорвал на кусочки Адониса, или тот, кто крикнул, что великий Пан умер, или тот, кто понял, что все позволено? «Бог умер, вы убили его!»  — заявил Ф. Ницше. Тогда-то человек бросился на поиски Бога, на поиски точки опоры, но уже не для того, чтобы перевернуть Землю, а для того, чтобы удержаться на ней, не пропасть в «дурной бесконечности». Цивилизация превратилась в музей (по выражению Н. Бердяева). Мода на старину, волна массового творчества, массовых произведений искусства, производимых для пользования в массах. Вера утрачена на празднике рабов, убивших своего господина. Вещи как символ благополучия заменили веру.

Свершилось «восстание масс», тех, которые со страстностью, свойственной плебеям, украшают себя останками убитого Бога, разводят цветы на подоконниках, подвешивают к потолку клетку с птицами, рисуют звезды, а в углах рисуют мертвые лики прошлого, дабы создать иллюзию жизни, дабы при ежедневном пересчете вещей, снятых с убитого Бога, не было времени смотреть на небо, не было времени служить ветру, не было времени на любопытство, на страх, на созерцание того, что физики называют абсолютно черным телом. Нет даже золотого тельца, но есть позолоченные идолы. Имитация жизни оправдывает существование имитаторов.

* * *

XX век задал новый вопрос, который предсказывали великие поэты прошлого, и этот вопрос оставляет человека-творца один на один с бесконечностью, с абсолютно черной непроглядной ночью Бытия, полной тревоги и ожидания: «Господь, где ты?» Этот вопрос не имеет продолжения, как не имеют завершения литературные произведения великих творцов XX века. Он не имеет ответа, т. к. вопрошается сама бесконечность.

Только благодаря обществу могло возникнуть понятие психологии XX века, что «ад» — это другие». Я хочу сказать, что посторонний, отщепенец, гордый индивидуум все равно повернут лицом к обществу. Его индивидуальность слишком занята борьбой с обществом, слишком зависит от него. Обличая общественные пороки, он тем самым лишь утверждает их.

Но есть поэты, которые увидели в обществе не «закат истории», а божественный промысел. Они осознали бесконечность. Их вопрос не вопрос «добра и зла», не древо познания, а вопрос о бессмертии, о том древе жизни, с которого так и не вкусил наш прародитель. Единственный путь приблизиться к бесконечности, почувствовать себя бессмертным, это значит устремиться вслед за речью (ибо «вначале было слово»), покориться языковой стихии, в которой нет позиции «добра и зла», которая диктует, но не ставит точку. Подчинить поток сознания речи и тем самым устремиться в самые глубины человеческого сердца вслед за поэзией звука, вслед за Вергилием, когда тот совершал свое дивное путешествие с Данте. Творец, подчиняясь языковой стихии, пускается в свое одинокое плаванье. Он не знает, какую страну он откроет в следующую минуту, какой ветер наполнит паруса его судна, он неуверен в своем сюжетном направлении, он не уверен в своем видении горизонта (которого нет!), но он понимает, что его хаотичное плаванье на самом деле объединяет собой бесконечное множество бесконечных явлений и это будет длиться и длиться, как где-то в мире длится путешествие Авраама и Исаака через пустыню под голоса ангелов к тому месту, где ничего не случится. «Неверно говорить «я думаю»; нужно сказать меня думают»,  — заявлял А. Рембо. Так думают ветры, солнце, дождь и земли маленькое зерно. И так неуверенность становится ярким и мощным стилем. Писатели, воплотившие в литературе этот стиль, являются творцами сознания XX века. Это, в первую очередь, Марсель Пруст, У. Фолкнер, Д. Джойс, Сэмюэль Беккет, Франц Кафка, Роберт Музиль, Герман Брох (особенно его роман «Смерть Вергилия»). Неуверенность — это non site в искусстве, отсутствие грани, стороны, отсутствие предмета, о котором говорит только ощущение, имя, горстка пепла, воспоминание. В соответствии с мыслью древних, что знание есть воспоминание, можно предположить, что эти авторы творят не знанием, а вспоминанием с помощью слов. Каждое новое слово открывает новые горизонты событий, новые чувства. Вспоминание — неожиданный и бесконечный путь, связь путешествия и путешественника с письмом, с чтением (с языком). Мишель Бютор назвал это явление итерологией — «бегство между словами в другие времена, в другие места». Избрав стиль — неуверенность как повествование, перечисленные мной авторы тем самым отказались от логики и определяли свои произведения благозвучием языка. Доверившись слову, познавая мир в себе с помощью слова, они, говоря образно,  приблизились к самому истоку поэтического произведения, когда первые еще не строки рождаются из духа музыки. Являясь подлинными поэтами, они стали пленниками языка, т. е. «проникли в самую сердцевину сущего». Как писал Г. Миллер в повести «Время убийц»: «В том и состоит назначение поэта, высочайшее назначение, поскольку оно подводит его к непознанному — и к пределам творчества. Истинные мастера не подвластны чарам творчества; они работают в чистом белом свете бытия. Со становлением они покончили; они проникли в самую сердцевину сущего, полностью реализовав себя в своей человеческой ипостаси, теперь они испускают сияние своего божественного естества». Немного раньше Миллер замечает, что «нет радости выше радости творчества, ибо у творчества нет иной цели, кроме творчества». Итак, цель — творчество; стиль — неуверенность; свободное фланирование образа, как взгляд зрителя на картины Сезана. Помните Ницшеанский афоризм, по поводу «медленной стрелы красоты». Сходное ощущение возникает после прочтения романов (или романа) М. Пруста.

«Не могу продолжать — я продолжу», — говорил С. Беккет о своем творчестве, как о каком-то тяжком и ослепительном Пути, оставить который невозможно, которого вроде и нет, но есть движение.

Ф. Кафка в письме к Фелиции Бауэр в 1914 г. писал: «У меня нет интереса к литературе, литература — я сам, это моя плоть и кровь, и быть другим я не могу». Именно на примере творчества Ф. Кафки видна беспощадная работа в стиле неуверенности, движение в бесконечном бытие, когда любой предмет, взятый в руки, оказывается не тем, за кого себя выдавал, любой человек — не тот, а лишь помощник другого, до поры неизвестного. От героя Кафки постоянно ускользает смысл событий. Чем ближе он продвигается к цели, тем она призрачней, дальше, непонятней. Беспричинное, неосознанное понятие вины (не перед обществом, а само по себе (космическое) и, как результат, великая поэзия слова, создание воистину новой эстетики. Один из афоризмов писателя гласит: «Существует цель, но нет пути; то, что мы зовем путем,  — сплошные колебания». Стиль неуверенности ведет к тому, что большинство романов названных авторов не окончены. «Медленная стрела красоты» летит в беззвучие, в «афон». Молчание — предел истинного творчества. Возвращение к единому, еще не произнесенному Слову, ожидание последнего слова, пуще первого. Помните, как писал О. Мандельштам, что поэзия — это воздух, на котором держатся кружева, т. е. чистые пустые места, белые незапятнанные страницы. Американский писатель Уоллес Фаули в книге «Клоуны и ангелы», отмечая своеобразие поэзии Рембо, писал: «Гений одновременно и хозяин молчания и его раб. Поэт существует не только в словах, под которыми ставит свое имя, но также и в оставшейся незапятнанной белизне страницы. Честность поэта — в его чистоте…» Кто из нас подпишется в этом? Сказанное по праву можно отнести к романам Ф. Кафки, в которых скрупулезное перечисление повседневных реалий создает еще более напряженное состояние ожидания чего-либо непонятного, неосознанного, томительного. Любой персонаж романа «Замок» живет в ожидании отношений с Замком, которые быть может и не наступят, но любая минута может быть первой и последней. Роман обрывается, т. к. путешествие в Замок это бесконечная надежда. «Обретенное время» М. Пруста, как обретенная бесконечность, ведет еще к более пространному путешествию. «Тысячелетнее царство», в которое стремятся герои Р. Музиля, есть существование без времени. Не удивляет и тот факт, что названные писатели с трудом отдавали свои произведения для публикации. Они хотели видеть целиком то, что не имеет завершения. Процесс работы преобладал над результатом. Ожидание прихода «жениха» — вот истинное бытие. Пока хватит пламени, пока не кончится масло в светильнике, пока время, отпущенное на этой земле, не уйдет полностью в абсолют черной ночи, где настанет другой свет, где даже поэзия языка обратится в высшую точку гармонии — тишину. «Если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма». М. Пруст как-то заметил, что истинные книги — дети темноты и молчания. Я бы добавил, что истинные книги пишутся накануне смерти, той смерти, в которую нельзя войти дважды, той, которая ставит нас, одиноких, лицом к абсолютно черному телу. Эти писатели не принадлежали ни к каким группам и объединениям, и это также их особенность. Искусство исходило из желания воссоздать себя, не противопоставляя обществу, а заставляя звучать свое «я» как трагедию, рождающуюся из духа музыки, единственная цель которой — гармония. Они творили «по ту сторону» своего имени. Их называли трудными. Но это мнимая трудность. В их произведениях «не уверена» любая человеческая  позиция, моральная убежденность, превосходство. Логика умирает там, где начинается творение. Я намеренно избегаю трактовать данные произведения с точки зрения абсурда, считая, что абсурдными они являются для того читателя, который далек от чувства соответствия с миром. Мы помним,  что еще древние считали науку о соответствии (Symbola) важнейшей из наук.  Следовательно, выше названные авторы стремились выполнить задачу, о которой писал Стефан Малларме: «…в одной книге найти вселенную», т. е. отразить все приливы и отливы — медленное биение вселенной. Они, и это очень важно, каким-то образом перестали бояться бесконечности. Они преодолели «неразумие», о котором писал Мишель Фруко в книге «История безумия в классическую эпоху», что «неразумие — это и насущная потребность, и кривляние бесполезного, оно вмещает одновременно и неисправимый, безраздельный эгоизм, и завороженность самой внешней стороны несущественного». А тем,  кто называет произведения этих писателей трудными и скучными, я могу ответить словами Ф. Г. Лорки: «Если море тебя печалит, ты безнадежен».

Путь обретения себя — самое главное, что объединяет перечисленных авторов. Путь к обретению себя и есть — творение. Ибо, по  выражению Г. Броха: «творенью подобно вечно длящееся воскресение…». «Слушайте, давайте устроим Рождество на Земле…» — восклицал Ф. Ницше в «Мыслях не ко времени». — Сейчас, сейчас, слышите? И никаких «на том свете возрадуемся».

* * *

Представляя новый роман, Г. Брох писал: «Это отказ от пафоса красоты и обращение к скромному пафосу познания, от пафоса трагического к безнадежному комизму живого существа и постижению его бытия, от театрального представления к той  высшей реальности, которая заложена внутри человеческого  существования». И далее: «Единственное, что способно уравновесить колоссальный объем нашего времени — это объем «я»… «…Смысл работы, единственный смысл состоит в автономном самоутверждении». Вергилий стремится сжечь Энейду (произведение не окончено!), так как он не в силах воплотить людей, «что ковыляют по улицам, ругаясь последними словами», красота для него не сама цель. Но Энейда не будет уничтожена, потому что это путь красоты. «…о владения красоты, еще принадлежащие земному, о эта земная, еще земная бесконечность». Вергилий вступает во владения красоты, он обретает время.

* * *

Далее я хотел бы привести пример Пути в модели мира Д. Джойса. В комментариях к словам Стивена: «то что идет на край света» сказано: «…человек должен идти на край света и максимально удалиться от себя, чтобы стать собою — как всеединством своих дел и творений, как «все во всем», …важен другой аспект модели: реализация личности, полнота ее самовыражения есть достижение тождества человека и всего им содеянного: всеединство внутренней внешней реальности. Стивен ставит в конце Ecco!, что значит «окончательная формулировка». Это и есть достижения абсолюта, слияние с божественным началом. В связи с этим хочу вспомнить, что одно из толкований божественной сущности в «Ветхом завете» звучит так: «…полнота наполняющая все во всем». Роман Джойса окончен и внутренне связан бесконечным числом аналогий, ассоциаций, образов, но… Последняя глава «Улисса» «Пенелопа» представляет собой женский поток сознания. Эпизод состоит из восьми фраз. Но это и есть выход в неоконченность, в деление, в переход к бесконечно новому, белому листу бумаги. Именно женский поток сознания можно олицетворить с Лабиринтом, с движением вселенной, стремящейся к бесконечно кратному воспроизведению себя, к сознанию жизни — формы времени, которая в дальнейшем будет стремиться обрести себя.

* * *

Подобный Путь, Путь к абсолюту, описывается в романе Ф. Кафки «Замок». Замок — это символ недостижимого сознания небесного, некой божественной справедливости. Достаточно вспомнить «звук» Замка. Когда Землемер (тот, кто раньше мерял землю!) позвонил в Замок, то «в трубке послышалось гудение — такого К. никогда по телефону не слышал. Казалось, что гул бесчисленных детских голосов — впрочем, это гудение походило не на гул, а, скорее, на пение далеких, очень далеких голосов,  — казалось, что это гудение каким-то совершенно непостижимым образом сливалось в единственный высокий и все же мощный голос, он бил в ухо, словно стараясь проникнуть не только в жалкий слух, но и куда-то глубже. К. слушал, не говоря ни слова, упершись левым локтем в подставку от телефона, и слушал, и слушал…».

Позволю себе смелость предположить, что герой «Замка» землемер К. в прошлом Иозеф К., осужденный в «Процессе» и понесший смертное наказание. Последние слова о Иозефе К. были окончательной характеристикой пребывания его в коридорных условиях жизни «Процесса»: «Как собака!» Умертвив Иозефа К., автор переносит его ближе к «божественной сущности», к Замку, в очень своеобразную деревню, где быстро темнеет, где странная зима и жители заранее знают и не знают о прибывающих какие-то только им ведомые, может, и не существующие тайны. В условиях «Процесса» виновность героя была доказана и принята им, хотя он так и не понял, в чем состоит его вина. Но «виновность землемера К. трудно установить».

«Где судья, которого он ни разу не видел?» Где высокий суд, куда он так и не попал?» — вопрошает герой «Процесса». Есть процесс, есть обвинение, есть наказание, и все это слишком реально до бессмыслицы.

«Господи, где ты?»  — вопрошает современный Адам. Нет ответа. «Замковой горы не было видно. Туман и тьма закрывали ее, и огромный замок не давал о себе знать ни малейшим проблеском света. Долго стоял К. на деревянном мосту, который вел с проезжей дороги в Деревню, и смотрел в кажущуюся пустоту». Для господина Землемера дорога в Замок не проезжая. («Существует цель, но нет пути…»). И лишь в Замке ему суждено обрести время, а значит познать себя.

* * *

Немецкий философ Якоб Беме как-то заметил, что «читая себя, я читаю книгу Господню, а вы, братья мои,  — это буквы, которые я читаю в себе, ибо разум мой и воля моя находит вас во мне. От всего сердца желаю вам так же найти и меня». Слова Беме очень хорошо характеризуют творческие искания М.  Пруста. Он, как и ранее рассмотренные авторы, совершает путешествие для обретения себя, воссоздает себя через произношение имени, через ряд предметов и ассоциаций, ибо произнести имя значит на миг обрести утраченное.

«…все это путешествие я совершаю в моем сердце»,  — пишет Пруст. Совершить путешествие в сердце, значит наполнить сердце временем («жизнь — форма времени»), временем мира, чтобы быть с ним в соответствии, быть равным миру и пребывать в нем. Опыт Пруста — опыт поэта, а не философа или психолога. Его результат: восстановление эмоций, т. е. внутреннего отклика, внутреннего желанного «да» окружающему миру (на этом «Да» построен женский поток сознания в 18-й главе «Улисса»). Он как бы испытывает вещи, дегустирует, давая возможность своему сознанию зазвучать, ответить, воссоздаться, быть в соответствии.

Помните, поэт Рильке писал: «я люблю слушать, как поют вещи!» А в работе о Родене Рильке, объясняя свое понятие вещей пишет: «…  — сама вещь не прекрасна, но вся она любовь к прекрасному, вся она томление по красоте». Отклик, эмоция есть восприятие красоты, и чем длиннее цепь ассоциаций, ведущих к явлению эмоции, тем богаче она вспыхивает, тем полнее ощущение красоты. Пруст относится к себе, как к Слову, т. е. к тому, что было вначале. Он стремится быть произнесенным, но не мертвенно, не по привычке, ибо «самые важные наши привычки являются самыми ничтожными», но произнесенным, как Рождество в будущее, где и прошлое и настоящее лишь знаки, говорящие о будущем. Помните, у Гумилева: «…дурно пахнут мертвые слова». И, вторя ему, Г. Миллер в повести «Время убийц» пишет: «…Мы целиком живем в прошлом, вскормленные мертвыми мыслями, мертвыми вероучениями, мертвыми науками. И засасывает нас в свою пучину именно прошлое, а не будущее. Будущее всегда принадлежало и всегда будет принадлежать — поэту». Итак, Марсель Пруст пишет накануне своей смерти роман «В поисках утраченного времени» не для того, чтобы обессмертить приметы и привычки своего времени, а для того, чтобы восстановить себя, собрать себя прошлого и настоящего для будущего. В своем творчестве Пруст шагнул за пределы Имени. Он открыл тень Имени, его звук, его будущее, ибо будущее — это всегда звук, летящий навстречу нам, оттуда, с той стороны поющей бесконечности.

«Единственный способ выражения эмоции в художественной форме состоит в том, чтобы найти для нее «объективный коррелят»,  — другими словами, ряд предметов, ситуацию, цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает»,  — пишет Т. Элиот в работе «Гамлет и его проблемы». Роман Пруста является этим «объективным коррелятом», ведущим в «обретенное время».

Итак, «подлинные книги — дети темноты и молчания. То есть подлинное «Я» автора рождается в «темноте и молчании», добавим — в одиночестве. Возможность явить свет, увидеть себя в себе появляется только в «темноте и молчании». Разве не так же учат мудрецы древности: «Скрывай свою жизнь и воздерживайся». Молчание — это будущий голос. Молчание — это не отдых от кричащего прошлого, это ясли Рождества Слова. Автор не знает, что явится ему из «темноты» и «молчания», но явится обязательно свет. Он не уверен и тем правдив. Он не довлеет над произведением, не вещает, не воспитывает, не учит, он даже не пророк. Автор медленно движется (вспомним, как перевернулся Данте для восхождения) по цепочке ассоциаций в глубины памяти и там на самом дне «артезианского колодца» он поднимает голову, он видит Солнце и звезды, их свет, их движение. Он освобождает память, возвращая Воскресение давно умершим, как бы создавая Новый Иерусалим, который и есть «обретенное время». Я не зря упоминал о Николае Федорове. Его книга «Философия общего дела» говорит о том, что делом каждого является воскрешение мертвых. Посмотрите, что пишет об этом Пруст: «Я нахожу очень разумным кельтское верование, согласно которому души тех, кого мы утратили, пребывают пленниками в каком-нибудь бытие низшего порядка, в животном, в растении, в неодушевленной вещи, действительно утраченными для нас до того момента — для многих вовсе не наступающего,  — когда мы вдруг оказываемся подле дерева или вступаем во владения предметом, являющихся их темницей. Тогда они трепещут, призывают нас, и, как только мы их узнали, колдовство разрушено. Освобожденные нами, они победили смерть и возвращаются жить с нами. И тоже самое относится к нашему прошлому».

Пруст говорит о том, что душа, ее потерянные части упрятаны в различные вещи (пирожное «мадлен», дерево и т. д.), и наша задача заставить заговорить эти вещи, заставить вернуться к нам эти незримые кусочки души, и, опять же, заставить себя заново, обрести время. Этого может и не произойти. (Я возвращаюсь к понятию абсолютно черного тела). Автор, оставаясь наедине с «темнотой и молчанием», окружен, как бы, абсолютно черными телами, впитавшими все излучения жизни. И вот, при определенной температуре, при определенных условиях эти тела, единые с автором, начинают излучать, начинают говорить, возвращая и составляя уже новое, перерожденное «Я». Приходит жених, и начинается «брачный пир». Обратимся к тексту Пруста: «Но когда от давнего прошлого ничего уже не осталось, после смерти живых существ, после разрушения вещей, одни только более хрупкие, но более живучие, более невещественные, более стойкие, более верные, запахи и вкусы долго еще продолжают, словно души, напоминать о себе, ожидать, надеяться, продолжают среди развалин всего прочего, нести, не изнемогая под его тяжестью, на своей едва ощутимой капельке, огромное здание воспоминания…». И далее: «…как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами…». Итак, вещь «…вся она — томления по красоте». Задача поэта услышать «звук» томления, и тогда вещь воскресает, возвращается к нам, занимает то необходимое место в нашем Имени, которое по праву принадлежит ей. Имя наше состоит из вещей, и лишь собранные вместе они могут иметь судьбу. Мир вещей — мир памяти о будущем каждого из нас. Но вернемся к Прусту и послушаем его: «Тогда, вне всякой зависимости от этих литературных забот и без всякой вообще видимой причины, вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться, благодаря своему удовольствию, доставляемому мне ими, а также впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключения в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха».

Рассуждения Пруста, по-моему, совпадают с размышлениями человека другой культуры, другого времени, тоже поэта-философа, но очень своеобразного. Этот человек Джуан-Цзы, китаец, представитель культуры Дао. Он говорит: «Эстетическое наслаждение — пережить бесконечный ряд возможностей». И каковы по-своему, его мысль продолжает М. Пруст, говоря, что «именно привязанность к объекту влечет за собой смерть владельца». Привязанность — это обладание, а не возможность. Итак, Марсель Пруст, движимый желанием переживать возможности и желанием обрести потерянное время, обретает самого себя, свою жизнь от начала. «Жизнь — это форма времени»,  — напишет позже Иосиф Бродский, как бы кратко характеризуя весь тот путь, что проделал М. Пруст в своем романе. Пруст начинает поиски утраченного времени с поверхности сна. Он засыпает. Но засыпание его, как бы наоборот, начало бодрствования в поисках времени. «Во время сна человек держит вокруг себя нить часов, порядок лет и миров…». Именно во время сна человек начинает поиски времени. Но далее Пруст говорит еще и о том, что приводит его в этот необычный сон, что является отправной точкой луча времени, что  является ключом ко всему роману. Я говорю о мамином поцелуе, который был всегда ожиданием, но не неповторим в памяти. Описание поцелуя есть зерно всего романа, из которого вырастет боярышник. Жильберта, два направления: в сторону Свана и в сторону Германта, пленение Альбертины, ее прекрасный сон и не менее прекрасное бегство, и, наконец, дочка Жильберты, соединившая в себе две стороны направлений и увенчавшая собой симметрию собора «обретенного времени». Поцелуй мамы был сердцем этого собора, ковчегом завета. Не зря Пруст пишет: «…наклоняла к моей постели свое любящее лицо и подавала мне его, как гостию, для причастия мира, в котором мои губы вкушали реальность ее присутствия, дававшего мне силу уснуть». Символ сна, как раскрепощения сознания, когда автор в одну секунду пробегал века культуры… Сон, в котором «вещи и люди, с которыми они меня познакомили, суть единственные и до сих пор еще доставляющие мне радость». Я думаю, М. Пруст воплотил мечту Малларме и в одной книге нашел-таки вселенную, т. е. обрел «утраченное время» и «форму жизни». Автор сотворяет для себя весь мир заново, для более высокой жизни. Эрнест Фенеллоза сетовал, что наш современный «язык, достигший последней стадии упадка, забальзамирован в словаре». Роман Пруста воскрешает язык. Пруст, как восточный художник, придает графическую форму слову, если так можно сказать  — иероглиф. Каждый образ романа — иероглиф, говорящий о своем романе, и весь роман — иероглиф, говорящий о каждом отдельном образе.

* * *

«Вначале было Слово» и Слово умножилось от многократного проговорения, и изменилось многообразие слов, стилей, книг, затертых выражений, штампов, привело к потере смысла речи. Мы убили Речь. Она стала похожа на запущенный и бессмысленный сад, покрытый чертополохом и дающий безвкусные плоды. Но цель творчества истинного писателя придти к единому Слову, к единому Небу Имени. «Имя: имена местностей». К этому стремились названные мною писатели. Отсюда их желание обрести жизнь вечную, как форму времени в одном романе. Г. Бенн говорил о пяти, шести стихотворениях для одного поэта, которые являются «самодостаточными, самосветящимися». Они — цель долгих лет аскетизма и борьбы за обретение времени. И даже после этого главным результатом творчества остается многоточие, белая страница, как преклонение перед умением молчать. И задача художника найти перемирие между своим «Я» и бесконечностью. Пусть другие вернутся к своему «скоту и урожаю», к «своей конституции куцей». Массовую литературу, «восстания масс» можно остановить лишь одним способом: довести до абсурда, до измельчения в пыль, до состояния пустыни. Тогда художник прорастит новый Иероглиф Бытия, новое зерно абсолютного Слова.

* * *

Итак, «мы не свободны перед лицом произведения искусства…», а значит оно реально и ведет к бессмертию души своего творца. Ибо душа, собранная во времени и обретенная заново,  — бессмертна.

Воистину, мы не свободны от бессмертия. Dixi.

[ Назад ] [ Дальше ]